Реальность других, не подпадающая под мое определение слова «сюр», не является моей реальностью. Первый закон Стханского Дракона.

Для того чтобы реальность Других стала моей Реальностью, необходимо поименовать ее моим определением слова «сюр». Второй закон Стханского Дракона

Проект «Пальтар»2 Мурада Халилова, инициированный известным дагестанским куратором Заремой Дадаевой, претендует на то, чтобы при всем обилии сегодняшних культурных событий республики стать ключевой художественной интригой 2016 года. В определенной логической и хронологической последовательности проект может быть обозначен в качестве кульминационного в творческой биографии художника и кинорежиссера, чей имидж часто воспринимался публикой в качестве самого яркого выразителя интересов наиболее проблематичных и маргинальных эстетико-художественных, мировоззренческих, социально-политических и поведенческих идентичностей, присутствие и легитимация которых с середины 90-х годов стали иллюстрацией произошедшей трансформации нашей художественной и общественно-политической культуры. Очень может быть, что нам, как и последующим поколениям дагестанских художников, еще придется поименовать данный период в истории развития локального contemporary art как время действия «пальтаров», первенство, из числа которых, как минимум с точки зрения хронологических рамок использования данного самоимено-вания, безусловно, принадлежит Мураду Халилову. Представляет интерес то, что данный проект напрямую направлен на инновационную артикуляцию таких общегуманитарных вопросов, как специфика авторского айдентити, преемственность внутри корпуса «дагестанского художественного авангарда», диалектика взаимоотношений народного искусства и современности.

Очевидно, что материал, к которому мы можем обратиться в ключе этих вопросов, в случае «Пальтара» исходит из соотношения как биографических источников, так и художественных результатов проекта, глубинная грамматика которого может быть выявлена в семантических «разрезах» и лакунах смысла, образующихся между названием, автором, произведениями и сценарным планом. Центральное место в процессах семиозиса здесь обозначено семантической фигурой кубачинской маски народного актера, которая отсылает нас к самым разным лингвистическим, историко-искусствоведческим, философским контекстам, из которых контекст этнологический оказывается доминирующим, в том смысле, в котором он может быть связан с общими идеями структурной антропологии, в частности, теми, которые обозначены в знаменитой статье Клода Леви-Строса «Путь масок», привлекшей внимание и самого художника3. Необходимо иметь в виду, что этнологический аспект оказывается значимым в аспекте проблемы авторской идентичности, мыслимой в русле принадлежности художника к определенной этнокультурной общности — кубачинцам, что часто подчеркивается самим Мурадом Халиловым. Вместе с тем этот способ нахождения идентичности на уровне общераспространенных, нормативно-научных и общественно-политических техник маркирования, оказывается весьма поверхностным, когда начинает фигурировать и восприниматься публикой в регистре современного художественного высказывания, находящегося между дефинициями modern и contemporary art, что не может не оказывать влияния как на этносоциальные самоопределения авторской персоналии, так и на внешний социокультурный контекст восприятия транслируемого им художественного сообщения.

В этом регистре индивидуальной эстетики М. Халилова фигура Маски и/или Пальтар оказывается наполненной иным экзистенциональным и теоретическим содержанием, оказывается в чем-то сходной с Макгафином Альфреда Хичкока, объектом малой «a» Жака Лакана и другими концептами французского постструктурализма, запускающими спусковой механизм детерриторизированной4 «машины желания» (Делез/Гваттари), от центра которой расходится все множество ветвящихся семиологических и витальных серий, в рамках которых оформляются те или иные шизоаналитические потоки желания, последовательности реальных и виртуальных концептуальных персонажей5, фантомных образов, симулякров, заполняющих интеллигибельное пространство «воображаемого театра» как внутри самого автора, так и разлитого по многообразию зрительских ощущений, впечатлений, осколков, ассоциаций и фрагментов Реальности. Пальтар оказывается множественной, дивидуальной, расщепленной Светозарной Личностью6. Он располагается по обе стороны Маски Реального. Маска Пальтара7, отделяющая одно от другого, действительность от вымысла, реальный сексуальный акт от спонтанных фантазий на его тему и т.п., одновременно оказывается посреди мира, с тем чтобы фигурировать в данном тексте на правах Великого Слова или Слова-бумажника (Делез/Гваттари), разверзающего и в тоже время связывающего два горизонта знаниевых возможностей и сюр-сверх-реалистических событий зрительско-читательского и живописно-авторского сознания. Здесь все зависит от нашей оптики и точки отсчета. Там, где речь должна идти о Великом Слове, это, безусловно, и Великий или Совершенный человек — аль-Камилл и Падший ангел — Иблис одновременно, что неизбежно содержит в себе дионисийско-аполлонийские коннотации, или никто иной как «последний человек», как изгнанник из рая Великой Традиции8. Там, где Пальтар понимается как Слово-Бумажник, он есть поверхностный эффект на поверхности социальной и экзистенциональной Реальности, в известной мере жизненный союзник, оберег и талисман, символ и знак присутствия/не присутствия мире, его увядания и конца, но и вечной надежды достучаться средствами искусства до иных горизонтов бытия и личного спасения.

«Пальтар» — это, конечно, та неразрывная генеалогическая духовная взаимосвязь современного художника с Великой Традицией Кольчужников-Зирехгерана, взятой в совокупности своих ментальных и предметных проявлений. Это тот предпосланный художнику локальный, этнографический, генетический Dasein (М. Хайдеггер), с которым тесно связан мироуклад повседневной и семейной жизни Мурада Халилова. Но Пальтар и его Маска, в том смысле, в котором он встроен в контекст современного искусства, это еще и возможность актуализировать гигантский объем смысловых ассоциаций с тем, что было сказано Владимиром Проппом о карнавальной и смеховой культуре западноевропейского средневековья, это безусловно, и феномены цирка и итальянской комедии дель Арте, и еще в более близкие (воссоздаваемые знакомством с кругом чтения и интернет — архива художника) аналогии с литературой Скотта Фицджеральда и Ролана Топора, с театральными теориями Эжена Ионеско, Самюэля Бекета, Антонена Арто и, наконец, с кинематографом Ларса фон Триера, Дэвида Линча и Квентина Тарантино.

Это взаимное наложение двух семантических планов, с одной стороны, плана этнографического и плана пятисотлетней истории западноевропейской художественной культуры — с другой, в принципе в большей или меньшей степени является общим местом, характеризует и сопровождает нас на всем протяжении вот уже почти столетней истории дагестанского профессионального изобразительного искусства. Этот общий принцип его самопонимания и самоосмысления определяет не только «академическое направление», но и лежит в основе таких определений, складывающихся начиная с конца 1970-х годов, как «дагестанский художественный авангард» и/или «современное искусство Дагестана». Но смысловой потенциал «Пальтара» оказывается более чем примечательным и оригинальным в историко-искусствоведческом аспекте созвучия к театральной эстетике, присущей дагестанской сценографической школе, даже тогда, когда Мурад Халилов развивает ее, используя средства современной массовой коммуникации, визуальной и электронной культуры. Трудно здесь не заметить этот скрытый исторический посыл проекта к историческим истокам, восходящим к деятельности основоположников национальной живописи Х.-Б. Мусаева и М.А. Джемала, а в более осознанной и близкой форме к творческим и исследовательским программам лидера и главного вдохновителя «дагестанского художественного авангарда» — Эдуарда Моисеивича Путерброта, неоднократно ссылающегося на скрытые возможности альтернативных путей развития современного дагестанского искусства, которые содержались в культуре и философских основаниях русского «Серебряного века», биографиях и художественном мировоззрении Е.Е. Лансере, Х.-Б. Мусаева, Х.-Б. Аскар-Сарыджа и других художников, во всем богатстве отечественной художественной жизни 1920-х – 1930 –х годов9.

И пусть предлагаемый здесь авторизированный подход к исторической аналитике «Пальтара» не покажется читателю настоящего теста слишком натянутым и тенденциозным, по меньшей мере в качестве некоего лабораторного искусствоведческого эксперимента, непосредственным поводом для которого послужили многолетнее общение с художником и куратором проекта, которые с точки зрения поиска так называемого «нового начала» пришли мысли о продуктивности авторских мифологий, корпоративных и частных повествований, не говоря уже о целесообразности продолжения подобных изысканий с целью определения местоположения творчества отдельного художника в локальной истории искусства. Нам полезно оглядываться на столетие назад с тем, чтобы по-новому увидеть определяющее значение русского модерна и его программы, чтобы увидеть специфику исторических и антропологических оснований, лежащих в основе художественной и общественно-политической культуры республики, на основе которых легитимизуются эстетические и мировоззренческие координаты современного национального искусства в целом и проекта «Пальтар» в частности. Возможно также, что, используя последний как значимый повод, у нас сможет появиться какое-либо новое описание, новая терминология и новый способ говорить о нашей истории искусства, в котором по-новому звучит тема национального и интернационального, глобально-универсального и локально специфического, по-новому ставится вопрос о роли художника в мире, по-новому определяется его этнокультурная и социальная идентичность. Можем ли мы выделить и поименовать в этом тексте, посвященном проекту Мурада Халилова, например, такие этапы эволюции нашего художественного сознания, в ключе таких определений, как: 1) «классический» или «изобразительный» этап, связанный с творчеством основоположников Х.-Б. Мусаева, М.-А. Джемала, Х.-Б. Аскар-Сарыджа, заложенный в основании системы художественного образования и получивший именование «академического», «официального», «общепризнанного», «салонного» направлений; 2) «сценографический» — связанной с эстетико-художественными инновациями конца 1970–1980-х годов и деятельностью таких художников, как Э.М. Путерброт, И.-Х. Супьянов, М. Д. Кажлаев, Ю.А. Августович, Ж.В. Колесникова, О. Пирбудагов и др. 3) «новые тенденции 1980-х–1990-х », обозначенный кругом художников, объединенных вокруг выставки «Новые тенденции в искусстве Северного Кавказа», организованной под кураторством Адиля Астемирова, впервые выявившего закономерности формирования весьма многомерной и противоречивой художественной жизни 1990-х годов; 4) «перформативно-экспозиционный», отталкивающийся от ситуации, возникший в середине 1990-х и все в большей мере тяготеющий к теоретическим программам contemoporary art и связанный с попыткой использования технологий новейших медиа, массовой коммуникации и визуальной культуры, в известной мере раздвигающий заданные интеллектуальные, групповые, поколенческие, в определенной мере «закрытые и элитарные» границы предшествующих периодов развития «дагестанского художественного авангарда», для которого оказались значимы в том числе и коммерческие форматы современной художественной ситуации, что реализовалось в интересе художников к созданию всевозможных клубных и общественных проектов, работе в жанрах современной торговой рекламы и компьютерной графики, участии в проведении различных корпоративных и развлекательных шоу, обилии экспозиционного искусства, перформанса, инсталяции, фотографии, видео-арта, интернет-постинга…

В этом режиме текущей художественной политики небезынтересно отметить относительно традиционный посыл «Пальтара» в том смысле, в котором данный проект, на наш взгляд, прежде всего фокусирует свою смысловую оптику на вопросе места и роли современной живописи и получает наглядный жанрово-видовой ответ на этот вопрос в форме таких определений, как граффитизм, неофовизм, новый орнамент, примитив и bad painting, а его рефлексивная программа, очевидно, находится в области протестной постдадаисткой и постсюрреалистической эстетики, функционирующей на фоне так называемого «экстаза коммуникации» (Ж. Бодрийяр) и активно взаимодействующей с самыми широкими социальными пространствами с целью активизации нашего социально-политического воображения, ищущей альтернативные официальной культуре пути артикуляции нашего национального наследия.

Ироничная и игровая составляющая «Пальтара» имеет много общего с отмеченной выше аналогией со «смеховой культурой средневековья» В.Я. Проппа, особенно тогда, когда термины «средневековье и феодализм» стали сегодня обретать свое критическое звучание по отношению к социально-экономической и общественно-политической ситуации Дагестана уже в силу статуса и частоты их употребления на самых высоких политических площадках республики; или когда данные термины используются для диагностирования «радикально-фундаменталистской угрозы» по отношению отдельных векторов развития политического ислама (Г.Джемаль), и даже тогда противостояние светского и сакрального универсализма достигает своего нового исторического апогея, эсхатологического предела и связываются с ощущениями конца истории и мира (А. Кожев, Ф. Фукуяма и др.), невольно подвигающего нас к мысли об ожидании и новом пришествии Грядущего Бога (М.Хайдеггер). Пальтар — Мурад Халилов, как и любой достаточно чуткий к происходящему современный художник, как раз и оказывается в самом эпицентре происходящего. Поэтому этот тип экзистенциональной активности не может не находить своего отражения в иллюстрациях к книгам, рекламных и псевдорекламных слоганах, авторских литературных текстах, комиксах, интернет-постах, кинематографических работах, перформансах и множестве других проявлений его одновременно подлинно народного и одновременно элитарного художественного дарования, не может не найти отклика и не оказаться широко востребованным как у представителей нашей художественной номы, так и у широкой зрительской и читательской аудитории.

Структура экспозиции состоит из «двух кругов», обусловленных архитектурным планом здания Музея истории Махачкалы. Во «внешний» — больший по диаметру круг, помещены картины с изображением сельского ландшафта аула Кубачи, что следует логике таких хайдеггеровских категорий, как «место бытия», «здесь-бытие», «окружное бытие-здешности», определяющих историко-географический, этнологический и социокультурний этос — место действия Пальтара и других участников выставки. Круг «внутренний» занимают натюрморты, как правило, это цветы, выполненные в технике квазиорнаментальных и идеографических композиций, сюжет которых может быть прочитан в соответствующих эпитетах дара и ритуальных подношений.

Метафора «цветения», имеющая прямое соответствие с даргинским «дерхаб», оказывается уместной как в отношении самопрезентации выставки и может содержать в себе скрытую ассоциацию с традиционным свадебным празднеством, но также и некое благопожелание зрителю. Можно непосредственно указать на факт динамического отношения внешнего и внутреннего кругов, запускаемого нерегулируемым движением публики по залу, рождающим семантически значимый для данного проекта ряд ассоциаций, которые имеет смысл связать с неким сценографическим и этнографическим путешествием в феноменологию индивидуального художественного сознания — не случайно многие картины могут напоминать некие ментальные карты и содержат знаковые «дорожные» указатели.

Эта архетипическо-эйдологическая панорамность проекта, заданная паноптической структурой выставочного зала, имеет свою историческую предтечу в известной панораме Франца Рубо и в деколонизационном ремейке на упомянутое произведение — видеоперформансе «Гамсутль» Таус Махачевой. Но если в «Гамсутле» автор вместе со зрителем находиться за пределами конкретного события, помещен по эту сторону экрана, то в случае «Пальтара» они встроены и логически необходимы в сценарии самого экспозиционного действия. При этом у зрителя появляется ясная возможность участвовать в капитализации проекта, выступать в качестве живого свидетеля, проводника и агента влияния, что может напомнить технологию ряда акций дагестанской сценографической школы (Э. Путерброт, И.-Х. Супьянов, М. Кажлаев и др.), у которой в известной мере М. Халилов по линии осознанного или невольного совпадения наследует определенные стилевые приемы и техники «пунктирной живописи» и эпиграфики9.

В то же время автор, будучи включенным в событие, одновременно оказывается, по изначальному сценарию выставки, спрятанным и защищенным от зрителя под маской Пальтара, являя тем самым не столько свое подлинное человеческое лицо, сколько иконический лик, знак, образ, использование и появление которого легитимизуется в силу исторического бытования конкретной народной традиции и служит, с одной стороны, охранительным целям личности автора-актера-художника; а с другой — оказывается проводником самовластной художественной воли, транслирующей целый ряд спонтанных и бессознательных поведенческих, изобразительных, идеографических и речевых эксцессов, этический, клинический и правовой статус которых часто может приобретать и крайне сомнительный характер, но оказывающийся продуктивным с точки зрения медицинского, криминалистического и политологического освидетельствования нашего индивидуального и коллективного бессознательного.

Близость к мистериальной стороне дионисийства как первичного модуса ницшеанской воли к власти кажется лежащей в глубине «Пальтара». При этом следует сделать существенную оговорку, что, в отличие от сверхчеловеческого идеала Фридриха Ницше, указанная темная сторона метафоры Маски (в качестве которой мы можем подразумевать и картины, имеющие как иконическо-идеографический и изобразительно-образный строй) оказывается противостоящей идеалам «белокурой бестии» и гиперборейского благородства и постоянно находится в колеблющемся состоянии между сентименталистским плаксивым самоуничижением Пьеро/Жиля10 до прямого заявления прав на свое господство над дискурсом, выступая в качестве суверена и тирана, осуществляющего насилие над ближним и дальним окружением, постоянно стремящимся сталкивать внешний и внутренний круг союзников и оппонентов.

Таким образом мы можем выделить как минимум две взаимопересекающиеся сюжетно-драматические линии проекта. Первая, лежит на поверхности, оказывается той, которая фиксируется самой обычной технологией рассмотрения экспозиции — «от картины к картине», либо «от маски к маске». О ней можно узнать на основе книги отзывов или при помощи непосредственного опроса зрителей-участников, чья память должна сохранить богатый набор визуальных впечатлений, вербально озвученных и табуированных ценностно-вкусовых и эмоциональных реакций, определяющих принятие и отторжение отдельных произведений и выставки в целом.

Вторая лежит в сфере социальных и межличностных отношений между автором и отдельным зрителем-участником-свидетелем события. Это, конечно, сложная судьба взаимоотношений художника, критика и куратора проекта, включенных в некую, пока ненаписанную и неэкранизированную узкокорпоративную историю других имен и фамилий, которые следовало бы упомянуть в «титрах» пока не снятого фильма с сюжетом находящимся в промежутке между «Бэтменом» Тима Бертона и «Бёрдманом» Алехандро Гонсалес Иньярриту. Эти обстоятельства следовало бы иметь в виду особенно в тех случаях, когда мы пытаемся определить и оценить значение «Пальтара» для всех нас и для каждого в отдельности. Может быть еще придет время рассказать, в каком утопичном, фреймированном, иллюзорно-фантазматическом пространстве формировался тот ментальный фильм, который я ныне предлагаю просмотреть словами; и который неизбежно содержит элемент посттравматической фантомной боли, возникшей в результате ампутации какого-то очень важного и неописанного в классических анатомических атласах органа, необходимого для совершения актов веры, надежды, любови и понимания. В этом смысле Пальтар и его Маска есть компенсация этой утраты, и фантомная боль, и акт веры и надежды, что нам всем удастся сохранить этот опыт на оставшуюся жизнь.

Средневековье лучше нашего разбиралось в подобных проблемах души и духовного призвания художника, его отклонений и беснований — этих извечных спутников наиболее отважных искателей современной художественной истины. Здесь образ Пальтара непременно напомнит нам об ангелоподобных и дьявольских сущностях, гениях и бестиях, зафиксированных в средневековых каталогах и реликвариях, в памятниках и захоронениях предков, в мавзолеях святых, окруженных ореолом загадочных сказаний, народных примет и легенд. Пальтар — это и есть хранитель и саркофаг Опыта и Традиции, личного самопосвящения в духе Юлиуса Эволы, производимого в «промежутке между двумя смертями» Жака Лакана. Это место включает в себя множество пространств — дома, мастерской, музея, питейных и развлекательных заведений нашего города и иных населенных пунктов республики. И, конечно, его загадочный метроном помежуточного момента действия «Пальтара» запущен самим актом открытия и окончания выставки, с тем чтобы оставить некую зазубрину в нашей повседневной и архивной памяти, произвести некую трансформацию в нашем социальном воображении. Поэтому стоит ли удивляться тому, что и сами картины изображением лабиринтов конкретного горного селения, с его «зубами», «ртами», «глазами» домов, синими водоемами и небесами, с коричневыми отрогами стен и прилегающих утесов, не только могут напоминать о традиционной для Дагестана «метафизике синего и коричневого»11, но и выступать в качестве Ликов и Масок, стремящихся рассмотреть тех, кто ныне стоит перед ними, смотрит и не видит их, слушает, но не слышит глас их и своей судьбы и истории. А поэтому стоит ли нам быть столь уверенными в том, что Музей истории Махачкалы, по крайней мере в ночное время и благодаря внутренней логике и машинерии Пальтара, не превратится в «Дом с приведениями» из какого-то псевдоголливудского блокбастера или не станет подобием странного этнографического, искусствоведческого, художественного или философского Квеста, находясь в котором мы вынуждены будем искать путь к выходу за пределы коридора его запутанных и странных событий. Благо на картинах-масках и в текстах-ребусах, так же, как на живописных узорах этнографической Маски Пальтара, у нас есть некие намекающие «дорожные указатели» и контурные карты, а потому наше путешествие не столь уж бессмысленно и позволяет вынести из него следующий аргументированный и однозначный итог

Мурад Халилов — гений Гений — это функция Кубачи12

Сабир Гейбатов